domingo, 25 de marzo de 2018

¡Fuego!



La merma de nuestro patrimonio cinematográfico hasta 1930 es incalculable. Los más optimistas hablan de un 15% de la producción de aquella etapa que habría sobrevivido. No menos grave es la pérdida de una cuarta parte de los largometrajes producidos en España entre la estandarización del cine sonoro y el año 1954, en el momento en que se prescinde definitivamente del nitrato como soporte cinematográfico. Los costes de las reproducciones en soporte de seguridad, las nulas perspectivas de beneficio empresarial de cualquier película una vez concluido su paso por las pantallas y la ausencia de una política pública de conservación —hasta 1953 no se crea la Filmoteca Nacional y, aún entonces, con carácter casi simbólico— son algunas de las causas de esta pérdida irreparable.

La otra fueron los incendios en laboratorios y en estudios cinematográficos donde se guardaban negativos y copias. En su artículo “Los incendios del cine español” Jorge Martín Neira se interesa, sobre todo, por los ocurridos en barracones y salas estables durante las tres primeras décadas del siglo XX, pero también dedica atención a los incendios en laboratorios y estudios, que son los que afectan a la conservación patrimonial. [Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 161-172.]

Su repaso arranca con el incendio de los almacenes de Hispano Films en Barcelona, el 18 de junio de 1918 —en el que se perdió, por ejemplo, el serial Los misterios de Barcelona (Albert Marro, 1915)—, pero para el periodo que nos interesa el primer gran incendio ocurrido después de la Guerra Civil fue el de Cinematiraje Riera. La sucursal madrileña de estos laboratorio barceloneses fundados por José Riera Mercadé está operativa desde el verano de 1935. [“Progreso cinematográfico: Cinematiraje Riera inaugura unos laboratorios en Madrid”, en La Época, 13 de julio de 1935. pág. 5.]. Sin embargo, durante la Guerra Civil se encuentra bajo mínimos, dedicado sobre todo a la gestión de las copias de Filmófono que controla el músico Fernando Remacha tras la salida de España del productor Ricardo María de Urgoiti. A partir de 1943 las cosas cambian porque Cinematiraje Riera trabaja para el noticiario oficial No-Do. Por esta razón, los negativos de los noticiarios producidos hasta el verano de 1945 así como todo el material incautado por el Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda, se volatilizaron en el incendio que tuvo lugar el 16 de agosto de 1945 en las instalaciones de Hermanos Miralles esquina con Juan Bravo. También desaparecieron los materiales conservados de Nuestra Natacha (Benito Perojo, 1936), una producción de Cifesa que no había podido estrenarse por los dimes y diretes entre empresas y sindicatos durante la contienda y la posterior prohibición de la censura. La edición del noticiario en curso, 138-A, y la revista Imágenes núm. 34 no llegan a las salas de estreno, donde era preceptivo su pase al principio de la sesión.

A finales de ese mismo mes, la dirección del laboratorio hace pública una nota en la que ya vuelven a estar a disposición de la industria estos laboratorios puesto que el siniestro “sólo” ha afectado al almacén destinado a archivo de material impresionado, esto es, los voltios de conservación. [La Vanguardia Española, 31 de agosto de 1945, pág. 2.]

En total quedaron destruidos 650.000 metros de película, entre los que también se encontraban los negativos de Filmófono — Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), ¡Centinela alerta! (Jean Gremillon, 1936)…— y Cepicsa —Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), Correo de Indias (Edgar Neville, 1942)…—. Ambas compañías fueron indemnizadas en un plazo de quince días, con lo que se abonaba el motivo para la sospecha de que los materiales allí conservados no fueran los más oportunos para documentar la historia de la contienda propia una vez derrotadas las fuerzas del Eje en la II Guerra Mundial. Un reportero de la revista cinematográfica Cámara recabó información de la casa aseguradora, La Unión y el Fénix Español y ésta fue la respuesta del responsable:
Sobre este particular nada podemos decirle, ya que desconocemos en absoluto las causas del mismo. Es el caso que todo estaba en las debidas condiciones para evitarlo; mas nuestras estadísticas nos demuestran cómo, a pesar de tener, en la mayoría de los casos, todas las medidas de previsión tomadas, sin saber por qué el incendio se produce… [L. Soler: “Imponente incendio en Cinematiraje Riera”, en Cámara, núm. 66, 1 de octubre de 1945.]

Las declaraciones del responsable de Cepicsa en este mismo reportaje indican bien a las claras cuáles eran las prioridades industriales:
No le diré más que el día 16 del pasado agosto ocurrió el siniestro y el día 31 del mismo mes tenía ya ante la mesa de mi despacho un cheque de 396.000 pesetas, importe total del valor siniestrado. Lamentable, muy lamentable, el accidente habido. Mas dentro de la desgracia, como verá usted, las pérdidas no han sido irreparables. [ibídem.]

En la extinción del incendio que se produjo en la madrugada del 13 de julio de 1949 en los Estudios Ballesteros, en la calle García de Paredes, en el madrileño barrio de Chamberí, resultaron heridos cinco bomberos, uno de ellos muy grave. El fuego se originó en la sala de proyección, afectó al almacén de equipo eléctrico y destruyó el plató pequeño. El aislamiento acústico, a base de paja, y los panós de los decorados ardieron rápidamente. El calor afectó a la estructura metálica y a la cubierta, que se desplomó. Según Serafín Ballesteros los daños en el laboratorio y el plató nuevo habrían sido mínimos y se habrían conseguido salvar los negativos de varias producciones procesadas allí —El escándalo (1943), Mariona Rebull (1947), La mies es mucha (1948), las tres de Sáenz de Heredia, entre otras…— valorados en veinte millones de pesetas. [ABC, 14 de julio de 1949, pág. 23.]

Marcando una pauta que luego seguirán otras empresas, Ballesteros publica una nota dos días después, elogiando el comportamiento del Cuerpo de Bomberos, minimizando los daños y asegurando que
ninguna instalación ni aparatos fundamentales han sufrido daños, [así que] ya se han reanudado los trabajos normalmente en el nuevo plateau. Los laboratorios, talleres, montaje y otras instalaciones, así como el resto de los inmuebles, no han sufrido daños. [La Vanguardia Española, 15 de julio de 1949.]

Se pudo retomar, sí, el trabajo en Treinta y nueve cartas de amor, cuyo rodaje se había visto interrumpido, pero Serafín Ballesteros fue incapaz de sanear sus cuentas una vez realizados los gastos de reconstrucción.

Las cámaras de No-Do registraron el incendio de Madrid Film ocurrida el 1 de agosto de 1950. La explosión y el consiguiente incendio se produjeron hacia las siete de la tarde y destruyeron materialmente las instalaciones sitas en el número 45 de la calle Diego de León. A las once sólo quedaban escombros y los bomberos intentaban sofocar otros focos en los edificios adyacentes, en uno de los cuales tenía su vivienda Enrique Blanco, el director de los laboratorios que, a la sazón, se hallaba de vacaciones en Málaga. La edición 397-A de No-Do abre con el reportaje titulado “Noticia de un siniestro”. No se conserva el sonido pero en la imagen se puede ver a los bomberos trabajando al amanecer entre los escombros humeantes. En el edificio contiguo el fuego continúa activísimo. Dos víctimas son conducidas hacia las ambulancias. Varias personas rescatan latas de celuloide y las apilan en la acera.

Así relataba el diario ABC las causas del siniestro en una estancia acondicionada para el almacenamiento de película virgen destinada al tiraje de copias:
Uno de los departamentos, de puerta metálica, paredes de ladrillo refractario y ventilación automática, guardaba película virgen en cantidad considerable. Este material de peligrosa y rápida combustión, produce gases originados por la celulosa, y el calor aumenta, lógicamente, esta emanación. Posiblemente, la fuerte temperatura de ayer, al igualar el calor del interior de la cara con el del exterior paralizó los ventiladores. La presión de los gases, sin salida suficiente, originó la combustión de la película virgen. [ABC, 2 de agosto de 1950, pág. 13.]

Al parecer, el incendio fue rapidísimo. Apenas se había dado la voz de alarma cuando se produjo la primera explosión, que hirió a diecinueve personas y ocasionó la muerte de dos. Uno de los fallecidos fue el capitán de Infantería Santiago Pérez Oviedo, que se hallaba en las instalaciones con el teniente Ernesto Fernández García montando un documental sobre el Regimiento de Saboya. Sin embargo, las pérdidas en vidas humanas, con ser las más graves, no fueron las únicas. El apoderado de la empresa minimizaba las pérdidas materiales aduciendo que buena parte de los negativos destruidos pertenecían a producciones anteriores a 1936, aunque añadía, a renglón seguido que
los negativos de algunas películas muy conocidas y de las que son propietarias diversas casas productoras de Madrid, han quedado destruidos. [Ya, 2 de agosto de 1950.]

Entre los negativos destruidos estaba el de Sangre en Castilla (Benito Perojo, 1950), recién terminada, y las últimas tomas, que hubo que repetir, de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) y Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). Entre los materiales históricos sucumbieron numerosos negativos de Cifesa y Rey Soria Films. Las pérdidas se estimaron en cientos de millones de pesetas, lo que iba a suponer un grave problema para la satisfacción de los correspondientes seguros. Ante las informaciones de que las compañías de seguros no cubrían a los laboratorios, el Sindicato Nacional del Seguro hizo valer las indemnizaciones que se habían pagado a los damnificados por los incendios de Cinematiraje Riera y Ballesteros, y las trarifas aprobadas por la Dirección General de Seguros, de modo que si Madrid Film no estaba cubierto era debido a que no había renovado su contrato.

Los laboratorios Madrid Film habían sido fundados en 1910 por el operador Enrique Blanco y pervivieron con ese nombre hasta principios del siglo XXI en el Parque del Conde de Orgaz, cuando fueron adquiridos por Technicolor que, finalmente, desmanteló los trenes de revelado fotoquímico a consecuencia de la conversión al digital por parte de la industria.

El 4 de julio de 1959 se produce un incendio en Laboratorios Arroyo, fundados en 1926 por el operador Alberto Arroyo, antiguo socio de Enrique Blanco. Su primera ubicación estuvo en la calle Fuencarral, 138, pero a principios de 1945 se traslada frente al Parque del Oeste, en el número 54 del Paseo de Rosales. Aún conserva entonces un voltio donde se almacenan nitratos, tanto fotografiados por el titular —Un alto en el camino (1941) o La hija del circo (1945), dirigidas ambas por Julián Torremocha— como las procesadas a partir de esa fecha por productoras como la abracadabrante Sagitario Films, regida por el ex general de las SS Johannes Bernhardt. A las once de la noche se produjo una explosión en el edificio que rompió todos los cristales y derribó tabiques y la techumbre, afectando también a la finca colindante. Según la prensa, el incendio pudo ser ocasionado por alguna chispa eléctrica que inflamara los gases desprendidos por el calor propio de las fechas. En esta ocasión no hubo víctimas. [ABC, 5 de julio de 1959, pág. 99.]

A las once de la noche de un día de intenso calor, la temperatura ambiente hizo estallar unas películas, derribando el local donde eran manipuladas. Por simpatía, explotó también el almacén (en total se produjeron tres grandes explosiones), seguido de un violento incendio en el que de milagro no hubo víctimas. Además del importante archivo, se quemaron más de doscientas copias de películas preparadas para su proyección en distintas salas de Madrid, algunas de las cuales todavía no habían sido estrenadas. [Jorge Martín Neira: “Los incendios del cine español”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 169.]

Como en el caso de Cinematiraje Riera, también se han propalado sospechas del carácter intencionado del incendio que terminó con la actividad de los estudios Orphea Film en 1962. Se habían inaugurado tres décadas antes en las instalaciones del Pabellón de la Química de la Exposición de Barcelona de 1929 y ya habían sufrido un incendio a principios de 1936, lo que ocasionó algunos retrasos en la producción de María de la O (1936). El siniestro de 1962 ha adquirido carácter simbólico, por serlos de  Orphea Film los primeros estudios habilitados para el rodaje de cine sonoro en España y por concluir su andadura en un momento en el que el modelo de producción en el que basaba su rentabilidad ha tocado a su fin. No obstante, desde el punto de vista patrimonial los daños no fueron graves puesto que los propietarios de las instalaciones, Daniel Aragonés y Antonio Pujol, lo eran también de los laboratorios Cinefoto y Fotofilm SAE, de modo que en Montjuich sólo había material de trabajo.


Todas estas catástrofes, provocadas o no, siguen siendo sólo una parte del problema. La incuria de productores y derechohabientes más preocupados por la explotación de sus productos que por la conservación de las obras no ha hecho sino agravarse con la conversión de la industria al digital.

martes, 6 de marzo de 2018

El CCR y la labor de recuperación

En A Cuarta Parede entrevistan a Ramón Rubio, responsable de recuperación de Filmoteca Española: http://www.acuartaparede.com/procesos-26-filmoteca-espanola/?lang=es

Añadimos el enlace al dossier de prensa.

domingo, 19 de noviembre de 2017

Consideraciones en torno a la nueva base de datos de películas calificadas del ICAA

A principios de julio de este año desaparecía con nocturnidad y alevosía la base de películas calificadas del ICAA. Se trataba de una base de datos cinematográfica, que se había publicado por primera vez cuando se crearon los Puntos de Información Cultural (PIC) en 1980. Se presumía entonces de que almacenaba en veintinueve bases de datos cuatrocientas mil fichas, de las cuales, casi diez mil correspondían a películas cinematográficas estrenadas en España desde 1965. [Julio César Iglesias: “Los puntos de información cultural, un importante banco de datos al servicio del ciudadano”, en El País, 25 de octubre de 1980. (https://elpais.com/diario/1980/10/25/madrid/341324657_850215.html)]


En 1983 estas fichas eran ya 24.913 y a ellas iban dirigidas un 8,8% de las consultas que recibían los PIC. [Víctor M. Loyola: “El programa Puntos de Información Cultural”, en el Boletín de la Asociación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas (ANABAD), 1984. (https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/964686.pdf)] Dichos registros eran el resultado de la grabación de los campos necesarios para obtener la calificación de cualquier película de cara a su exhibición en salas cinematográficas que había puesto en marcha el ministro Fraga Iribarne cuando se implantó el sistema de control de taquilla. Fue entonces cuando empezó a formalizarse de modo sistemático la entrega obligatoria de una copia para la preservación de nuestro patrimonio cinematográfico en Filmoteca Española de las películas españolas que aspirasen a la subvención automática.

En 1980 las consultas a los PIC se realizaban por línea telefónica desde algunas capitales al ordenador instalado en la sede del Ministerio de Cultura, cuando aún se hallaba en la Castellana. Con el traslado a la sede de la Plaza del Rey, se pusieron unos terminales que permitían al usuario la consulta presencial, aunque debido a la complejidad del sistema para el ciudadano medio, había un operador dispuesto a servir de puente entre el ciudadano y el sistema.

Se consideró entonces conveniente ir introduciendo todas las fichas técnico-artísticas de las películas estrenadas en España –con especial atención a las nacionales- para poder disponer de filmografías completas anteriores a 1964. Esta labor de años, promovida desde el propio Ministerio de Cultura a través de la Subdirección General de Informática se consideró de capital importancia cuando Filmoteca Española emprendió el proceso de informatización de su fondo documental histórico, a principios de la década de los 90. La posibilidad de capturar y no tener que volver a “picar” toda la ficha técnico-artística de cada película, permitió centrarse en la ingesta de los datos de procedencia, características técnicas y estado físico de todos los materiales depositados en Filmoteca Española. Una relación biunívoca entre el número de expediente de cada título catalogado y el número PIC permitió un avance relativamente rápido en los dos o tres primeros años del proceso –el trasvase de datos desde el fondo documental “en papel”-, antes de que las nuevas entradas de materiales se incorporaran directamente al sistema.

¿Inconvenientes? La imposibilidad de realizar en primera instancia consultas cruzadas entre los datos catalográficos y las características de los materiales asociados a ellos. Solución: una relación razonablemente fluida entre los departamentos de Documentación y de Recuperación de Filmoteca Española y la Subdirección General de Informática que permitía tanto las consultas puntuales como la creación de formularios con consultas preestablecidas.

¿Más? Intensificar desde el otro lado la depuración de la información de títulos de los que se disponía de materiales y se habían estrenado con anterioridad a 1965. Por parte del servicio de Documentación de Filmoteca Española, la catalogación de películas que, por sus características –cine familiar, independiente, industrial, sin distribución normalizada…-, nunca se había estrenado. Solución: la creación de una nueva base de datos, con la misma estructura que la anterior,con números de identificación asignados por el propio Centro catalogador, de modo que no se produjeran duplicaciones.

¿Todavía más? La aparición de entidades y personas con diversas denominaciones o errores de deletreado que no podían ser alterados porque tenían entidad administrativa. Solución: de nuevo la duplicación de algunos campos en los que se mantuviera la información gestionada por el ICAA y sobre los que Filmoteca Española pudiera actuar con criterios de catalogación normalizada.
La actuación sobre todos estos registros se resolvía mediante dos bases de datos concatenadas de estructura análoga gestionadas por el ICAA y Filmoteca Española. Para el usuario externo, las consultas se dirigían directamente a la primera, dedicándose la segunda únicamente a la catalogación de los fondos filmográficos de Filmoteca Española. La existencia en dicho organismo de documentación de muy diversa naturaleza –libros, material gráfico, piezas museísticas…- condujo en 2006 al diseño de la unificación de las diversas bases de datos. Se decidió entonces normalizar en una única plataforma de uso bibliotecario todos los fondos, dejando de nuevo la catalogación de los materiales cinematográficos –independientemente de su soporte- en una base de datos independiente, toda vez que la estructura de la aplicación elegida para la unificación no cumplía con los requisitos necesarios para realizar una migración con las mínimas garantías. No obstante, la base de datos de películas calificadas seguía operativa y durante los últimos quince años había conocido una notable mejoría, tanto en la cantidad como en la calidad de la información. Por una parte, incorporaba las actualizaciones realizadas por Filmoteca Española, por otra, durante algunos años, se veía enriquecida por la información recabada para la edición anual del Catálogo de Cine Español que, con fines promocionales, elaboraba cada año el ICAA coincidiendo con la celebración del Festival de Cannes.

En 2010, gracias a una iniciativa de Ibermedia y en coordinación con varios archivos cinematográficos latinoamericanos, se procede a la segregación de la base de datos propia, que se puede consultar a través del Catálogo de Flmoteca Española. [http://catalogos.mecd.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac/O14071/ID30456c80?ACC=101]


Por ejemplo, una consulta por “Edgar Neville” en el campo Autores del formulario de búsqueda avanzada y aplicando el filtro “Obras audiovisuales” en el campo de selección Tipo de documento devolverá 34 resultados. Además, una vez dentro de la ficha, el campo Equipo y Reparto “tira” de un diccionario de autoridades, así que se puede proceder a búsquedas controladas y navegar mediante hiperenlaces. Dicho diccionario de autoridades fue depurado en 2015-2016 en lo que se refiere a personas y entidades relacionadas con la historia del cine español. Lógicamente, esta base de datos se refiere únicamente a los títulos de los que Filmoteca Española conserva algún material, sea éste de la naturaleza que sea.

Pero volvamos al punto en que se inició este largo flashback: el aciago día del verano de 2017 en el que la consulta a la Base de Datos de Películas Calificadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes conduce a una página de error. Como ciudadanos conscientes, nos ponemos en contacto con el Ministerio mediante el formulario que la Administración pone a disposición de sus administrados. La respuesta es que, “por problemas técnicos no es posible seguir publicando dicha base”, por lo que se está creando “una nueva estructura interna de datos para que próximamente vea la luz un buscador único, con una base de datos referencial, más potente y fácil de usar para el usuario, que contenga toda la información implementada en estos años por el I.C.A.A., Catálogo de Cine Español y Filmoteca Española”. Ninguna queja sobre la diligencia en la respuesta; sí, sobre la oportunidad de cerrar la base de datos sin previo aviso y sin implementar la nueva.

Por fin, el 25 de septiembre pasado, se produce la publicación de la nueva base de datos.
“Con el nuevo buscador el ICAA facilita de manera avanzada el acceso a la información de las películas calificadas. Se podrán combinar búsquedas por nombre del director, título, productora o distribuidora, equipo técnico (intérpretes, guionistas, compositores…), nacionalidad de la película, calificación, año de la calificación, año de producción e incluso país coproductor. 
El buscador permite la descarga para consulta de documentos oficiales vinculados a la película, las subvenciones recibidas por parte del ICAA, así como el volumen de recaudación y de espectadores.
Cada ficha de película se ofrece en archivo dinámico PDF, tanto en inglés como en español de forma automatizada, en una presentación adaptable a cualquier dispositivo (móviles, tablets u ordenador)”. [http://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/actualidad/2017/09/201709-base-datos-ICAA.html]

En efecto, la presentación resulta menos ortopédica que la anterior, pero el contenido ha quedado reducido al mínimo. La consabida consulta sobre “Edgar Neville” devuelve dos resultados: la reposición de 1990 de El crimen de la calle de Bordadores (1946), en la que figura como director “BLANCO, JUAN FCO.”, y La ironía del dinero (1955), sin que sea posible establecer ningún criterio que indique por qué ésta sí y las otras treinta y dos no. Si nos dirigimos al formulario de Búsqueda Avanzada y seleccionamos el año “1955” y películas en las que el país de producción sea “España”, el resultado son 38 registros en los que el año de producción consta como “DESCONOCIDO”. Todos corresponden a películas más o menos contemporáneas. Utilizando otros criterios de búsqueda apenas encontramos algún título anterior a 1965. Hay un viejo proverbio sobre viajes y alforjas que parece aplicable al remozamiento.

Eran muchos los usuarios –investigadores, programadores, aficionados…- que recurrían a esta base de datos pública para confirmar la fecha de la primera proyección de una película o, sobre todo, los títulos de estreno en España, para los que era la única fuente fiable. Bases de datos más potentes y generalistas, como el Imdb o Filmaffinity dejan que desear en cuanto a la exhaustividad de las filmografías y a los criterios de datación.

¿En qué afecta este lavado de cara a Filmoteca Española? Pues en que el nuevo buscador único integra el Catálogo de cine español y las diferentes bases de datos del ICAA. Por el camino, ha desaparecido el trabajo realizado por el organismo que es el objeto de nuestros desvelos. La nueva base de datos de películas calificadas, amén de dejar a las claras cuál es la actitud de la Administración hacia sus administrados, vuelve a poner en evidencia la situación de Filmoteca Española en el seno de un ICAA volcado a la promoción.

La autonomía resulta cada día más urgente.

lunes, 15 de mayo de 2017

Puesta al día del informe Filmoteca Española: Un proyecto de futuro

Mayo de 2017. Las aguas han vuelto a su cauce. Aparentemente.

Hace catorce meses dimos por finalizado el informe Filmoteca Española: Un proyecto de futuro. Aún no se había jubilado Chema Prado y el gobierno estaba en situación de provisionalidad permanente.

La campaña de prensa desatada durante el verano pasado situó a Filmoteca Española en el ojo del huracán. La notoriedad del caso fue, al parecer, lo que terminó costándole el puesto de directora del ICAA a Lorena González Olivares.

Los responsables de la cinematografía del nuevo gobierno conformado en noviembre de 2016 liberaron la presión sobre Filmoteca Española. La elección, mediante concurso de méritos de Carlos Reviriego como responsable de programación y adjunto a la dirección en diciembre, la inmediata visita de Óscar Graefenhain, recién nombrado director general del ICAA, a la sede de la institución , y el nombramiento en enero de Ana Gallego como nueva directora, no han acallado todas las alarmas, pero sí han servido para dar una sensación de que los problemas están en vías de solucionarse.

El número que ha visto la luz en mayo de la revista de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Academia, pone por fin voz a la nueva directiva de la Filmoteca. Algunas de las aspiraciones del presente informe forman ya parte del discurso de Ana Gallego y Carlos Reviriego. Hay voluntad —el presupuesto es otro cantar— de crear un laboratorio fotoquímico, de desarrollar la difusión digital, de avanzar en la interoperabilidad de las bases de datos, de familiarizar a las nuevas generaciones con el cine y de dotar de personalidad propia a la programación del Doré. Todos estos puntos están recogidos de manera general en el Plan Cultura 2020 presentado por el secretario de Estado de Cultura en el Congreso a finales de marzo de 2017.

La estrategia 1.9 tiene como objetivo “intensificar el papel de agente cultural dinamizador de la Filmoteca Española”. Se contemplan diez proyectos específicos de los cuales seis están directamente relacionados con la programación y la utilización del cine Doré para actividades alternativas a las proyecciones. A los otros cuatro, que atañen directamente a carencias estructurales de la institución, dedicaremos nuestra atención en esta nueva versión del informe.

Avanzamos ya que hay un riesgo evidente en la organización de estas iniciativas y en lo que dejan de lado. Polarizadas las actividades en el Doré, en un CCR convertido en almacén al servicio de los derechohabientes y en un proyecto museístico que rescataría del pozo pre-crisis la sede de la Tabacalera, los procesos de modernización que debía afrontar el organismo con urgencia parecen cada vez más relegados a segundo plano, cuando no al olvido. No es difícil vaticinar que la focalización en tareas que pretenden proporcionar visibilidad pública se plantea en detrimento del resto de funciones encomendadas a Filmoteca Española: restauración, investigación, edición, formación, colaboración interfilmotecaria y la preservación en plena inmersión digital.

Creemos que nuestro diagnóstico sigue siendo válido. La asunción de buena parte del mismo por Unión de Cineastas ha activado una vía imprevista con la implicación de los partidos políticos, pero nos ha obligado a retrasar las jornadas que pretendíamos organizar con investigadores e historiadores, en principio reducido a radicados en Madrid —no contamos con presupuesto alguno— con el fin de elaborar nuevas propuestas para coordinar las tareas de investigación. No en vano, somos un puñado de particulares con otras ocupaciones.

La consolidación de estándares digitales por parte de los archivos de nuestro entorno, el creciente abstencionismo conservacionista por parte de los nuevos creadores que no acceden a las ayudas oficiales, la posibilidad de plantear nuevas vías de financiación para la conservación del patrimonio cinematográfico o la necesidad de reforzar las áreas troncales de la actividad de Filmoteca, son algunos de los motivos de reflexión que incorpora el presente informe con respecto a la versión anterior: http://grupo28deoctubre.blogspot.com.es/p/blog-page_9.html.

Aquéllos lectores osados que ya se atrevieran con la primera versión, encontrarán al principio de la nueva un índice de actualizaciones que facilita el acceso a las mismas.


jueves, 4 de mayo de 2017

Ana Gallego y Carlos Reviriego en la revista Academia

En el número de mayo de 2017 de la revista de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España Chusa L. Monjas realiza sendas entrevistas a Ana Gallego, directora de Filmoteca Española, y a Carlos Reviriego, responsable de la Programación y adjunto a la direccion: http://www.academiadecine.com/descargas/publicaciones/HTML_225/index.html

Se trata de las primeras declaraciones públicas de la nueva directora a los cien días de desembarcar en la institución por lo que sus respuestas adquieren carácter programático sobre el futuro inmediato de Filmoteca Española.

Estamos incorporando esta información y la contenida en el Plan Cultura 2020 a la nueva versión del informe Filmoteca Española: Un proyecto de futuro, que estará aquí disponible en breve. Esperamos que no llegue a dos semanas.


jueves, 23 de marzo de 2017

Plan Cultura 2020

El secretario de Estado de Cultura, Fernando Benzo, ha presentado esta mañana en el Congreso el Plan Cultura 2020, cuyo punto o estrategia 1.9 se refiere a Filmoteca Española con el objetivo de "intensificar el papel de agente cultural dinamizador de la Filmoteca Española". Los proyectos son los siguientes:

Proyecto 1.9.1
Captación de más público y más joven en la Filmoteca Española.
Objetivo específico del proyecto: Incrementar la asistencia a los eventos de la Filmoteca Española y atraer un público más joven.

Proyecto 1.9.2
Apertura de un espacio web en Filmoteca Española destinado a los jóvenes.
Objetivo específico del proyecto: Dar a conocer al público más joven la actividad de la Filmoteca Española.

Proyecto 1.9.3
Organización de un programa de visitas para niños y adolescentes a la Filmoteca Española.
Objetivo específico del proyecto: Acercar la cinematografía y las artes audiovisuales al público infantil y adolescente.

Proyecto 1.9.4
Diversificación de la oferta en la Filmoteca Española.
Objetivo específico del proyecto: Completar la oferta cinematográfica de la Filmoteca Española con otras actividades y eventos.

Proyecto 1.9.5
Puesta en marcha del Plan Integral de Preservación del Patrimonio Fílmico a Largo Plazo.
Objetivo específico del proyecto: Poner en funcionamiento un laboratorio fotoquímico, así como planificar un archivo digital de futuro que garantice la integridad de las entregas realizadas en formato digital e incrementar los procesos de  restauración  y  reproducción  de  materiales  audiovisuales  únicos  y  revisar  la  normativa  sobre  depósito legal.

Proyecto 1.9.6
Impulso de los depósitos voluntarios y normalización de su entrega.
Objetivo específico del proyecto: Incrementar los fondos de la Filmoteca Española con colecciones privadas de interés asegurando su conservación.

Proyecto 1.9.7
Puesta en marcha de un programa de accesibilidad universal en Filmoteca Española.
Objetivo específico del proyecto: Avanzar en la accesibilidad universal respecto del patrimonio cinematográfico y audiovisual español de la Filmoteca Española y en las instalaciones del Cine Doré.

Proyecto 1.9.8
Desarrollo del programa “Por la diversidad humana”.
Objetivo específico del proyecto: Fomentar el conocimiento de la diversidad humana en la programación de Filmoteca Española

Proyecto 1.9.9
Digitalización de fondos.
Objetivo específico del proyecto: Garantizar el acceso en línea de las colecciones fílmicas y no fílmicas de la Filmoteca Española.

Proyecto 1.9.10
Actualización de las bases de datos fílmicas.
Objetivo específico del proyecto: Garantizar la interoperabilidad con estándares europeos e internacionales.

En principio, resultan reseñables los proyectos 1.9.5, 1.9.9 y 1.9.10, de los que hablaremos en cuanto se concreten.

viernes, 10 de febrero de 2017

Pequeños reajustes de diseño por aquello de que la información esté más accesible...

Creamos una página con el informe actualizado -estamos trabajando ya en una versión 2.0- y otra con el dossier de prensa al que continuaremos incorporando los reportajes y entrevistas relevantes sobre el presente y el futuro de los archivos cinematográficos españoles.

No incluimos las dos entrevistas con Óscar Graefenhain, director del ICAA por Gregorio Belinchón para El País (http://cultura.elpais.com/cultura/2017/02/08/actualidad/1486563214_279812.html) y Luis Martínez para El Mundo (http://www.elmundo.es/cultura/2017/02/08/589b61f022601dbe018b45d9.html) porque en ambas Filmoteca Española vuelve a ocupar la posición subalterna que en la última década ha tenido en las prioridades del ICAA.

Graefenhain se compromete, eso sí, a resolver que Filmoteca Española tenga al menos un presupuesto propio, aunque opina que es pronto para plantear la autonómía del organismo:
"Se habla de hacer una ley de autonomía para ella, pero eso sólo es posible cuando tenga músculo para funcionar por sí sola. Lo haces ahora y se estrella. Hay un problema de personal muy importante. Lo primero es un plan de choque para dotarle de personal suficiente y para puestos muy específicos. Para eso hay que aprovechar la experiencia de la gente que está cerca de jubilarse ahora. Lo primero es actuar sobre los fondos y luego convertir a la Filmoteca en un lugar interesante. Y para eso vamos a generar en torno a ella una serie de actividades que la conviertan en un centro cultural de referencia. Más allá de la programación".